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Arte barocca nella Chiesa di Campanile
Articolo di Valentino Di Cerbo pubblicato il 30/1/2011 (1698 Letture)

            La chiesa di Campanile presenta una notevole importanza per gli studi storico-artistici, in considerazione del pregio delle opere in essa conservate e della notorietà degli artisti chiamati ad eseguire i dipinti che ancora oggi vi si possono ammirare.

            La storia della costruzione dell'edificio attuale, ampiamente documentata nei paragrafi precedenti[1], si colloca in un ambito temporale  ben delimitato. Tra il 1700 e il 1718 i lavori strutturali erano stati portati quasi a compimento[2], e la chiesa doveva ormai essere provvista della facciata e del campanile[3].

            La facciata si presenta oggi ripartita, da aggettanti cornici marcapiano, in tre ordini, con coronamento a campana, corrispondenti all'alzato dell'edificio (navata, volte e cupola). La decorazione architettonica del prospetto della chiesa è completamente realizzata a stucco. Più difficile stabilire a quale epoca risalgano effettivamente le lesene, i capitelli, le cornici e il monumentale stemma Gambacorta, che abbelliscono la facciata. Per determinare la loro cronologia si possono confrontare con gli stucchi che adornano l'interno dell'edificio e che sono databili - come si vedrà in dettaglio più avanti - al 1742-1743. Sono questi infatti gli anni in cui, con l'arrivo delle Suore Teresiane, vennero intrapresi i più rilevanti lavori di decorazione della Chiesa di Campanile e furono commissionati alcuni dei dipinti più preziosi in essa conservati. Gli stucchi realizzati nel quarto decennio del XVIII secolo sulle pareti interne dell'edificio mostrano stringenti similitudini con quelli della facciata: in entrambi i casi si possono vedere lesene in doppio aggetto, capitelli a foglie d'acanto e due ordini di cornici, la seconda delle quali ornata da un motivo a dentelli. Purtroppo alla rispondenza compositiva non segue un'omogeneità di stile: il morbido movimento delle foglie e delle volute della decorazione interna è totalmente irrigidito e neutralizzato da un processo di stilizzazione in quelli esterni. Si può ipotizzare, a voler dirimere il problema cronologico, che l'ornamento della facciata fosse compiuto negli anni Quaranta del '700 (contemporaneamente dunque all'abbellimento dell'interno della chiesa) e che i restauri a cui fu soggetta nei primi decenni del nostro secolo abbiamo fortemente alterato l'immagine settecentesca[4].

            L'interno della Chiesa di Campanile, con pianta a croce latina, seppure l'ampiezza del transetto e la limitata estensione della navata fanno pensare ad una croce greca, presenta, come già accennato, una notevole decorazione a stucco che interessa tutto l'alzato definendo le partizioni architettoniche e arricchendo le pareti e le volte di elementi decorativi in alcuni casi a forte connotazione simbolica.

            Non esiste una documentazione specifica per ciò che concerne gli stucchi della navata e della cupola, ma la felice unità estetica della Chiesa di Campanile e le sue vicende storiche non lasciano dubbi sulla contemporaneità di esecuzione dell’intera decorazione. Con l'arrivo a Frasso, nel 1741, di Suor Maria Crocifissa e Suor Anna Teresa del Salvatore, dell'Ordine Teresiano[5], si manifestò infatti la volontà di abbellire la chiesa lasciata in uno stato di abbandono per circa ventidue anni. Fu allora, più precisamente a partire dal 1742, che vennero commissionati e realizzati dai maestri Antonio e Gennaro Canelli, artisti locali, gli stucchi del Cappellone Maggiore[6], del Cappellone di S. Maria del Soccorso (corrispondente al braccio destro del transetto)[7] e del Cappellone di S. Giuseppe (corrispondente al braccio sinistro del transetto)[8]: E' facile supporre che i lavori riguardarono anche la navata e la cupola dove lesene, cornici e puttini ingentiliscono di un gusto tardo barocco, già preannunziante esiti rococò, le massicce pareti laterali.

            Sulla parete destra della navata, protetto da un vetro, è collocato un antico crocifisso ligneo, la cui vetusta bellezza si ipotizza essere stata oscurata da un recente restauro  che, lucidando la superficie, ha cancellato gli elementi stilistici originali dell'opera. I dati estrinseci, cioè la menzione nei documenti d'archivio di una cappella della Santa Croce (da identificare con il braccio sinistro del transetto)[9], ma soprattutto quelli intrinseci all'opera - il materiale usato, la resa stilizzata del costato, i lineamenti del volto, la positura delle braccia - fanno pensare ad un opera trecentesca, forse coeva al primo rifacimento della Statua della Madonna di Campanile, della quale si tratterà più diffusamente in seguito. D'altro canto un primo intervento sulla statua lignea fu realizzato in epoca più tarda, quando con ogni probabilità il perizoma venne sostituito da uno svolazzante panneggio a stucco, in stridente contrasto con la cromia originaria - non più visibile - del Crocifisso.   

            Proseguendo sul lato destro della  navata, si incontra una piccola cappella in spessore di muro dedicata a S. Gaetano di Thiene[10]. Sull'altare a stucco, all'interno di un'elaborata cornice, è collocata una tela raffigurante il Santo  nell'atto di adorare il Bambino. L'opera è databile al quarto decennio del XVIII secolo, quando vennero realizzate le decorazioni a stucco. Infatti la tela è perfettamente conforme alla cornice, cosa che fa ipotizzare un programma decorativo dettagliato e la realizzazione dell'opera ad hoc per il luogo che doveva ospitarla. A conferma di questa supposizione corre in nostro aiuto un elemento particolarmente significativo: i due putti assisi sugli stucchi che coronano la cornice recano gli attributi di S. Gaetano di Thiene, il giglio e il libro, attributi che compaiono anche nella tela sottostante. Se dunque gli stucchi, opera a nostro avviso dei maestri Canelli, sono databili con precisione al 1742, si evince una data prossima a questa anche per il quadro in questione.

            L'opera, dai forti accenti devozionali, rappresenta il Santo nell'affettuoso gesto di stringere a se' il Gesù Bambino, al cospetto della Vergine Maria[11], mentre un puttino tra quelli che popolano la tela, offre allo spettatore le pagine aperte del vangelo di Matteo ove si legge abbastanza distintamente: “Nolite ergo solliciti esse dicentes: Quid manducabimus aut quid bibemus aut quo operiemur?..Scit enim pater vester quia his omnibus indigetis” [Non affannatevi, dunque dicendo: Che cosa mangeremo? Che cosa berremo? Che cosa indosseremo?.. il Padre vostro celeste infatti sa che ne avete bisogno] (Mt. 6, 31, 32 b).

            L'ignoto artista al quale venne affidata l'esecuzione del quadro è probabilmente lo stesso che sigla con i propri inconfondibili modi la tela di S. Pasquale Baylon, situata difronte a quella del santo fondatore dei Teatini: lo si arguisce dalle stringenti somiglianze nella fisionomia dei volti, nei rosei incarnati, nella positura delle mani dei personaggi, ma soprattutto nel semplificato impianto compositivo, che riecheggia, in tono assai minore, gli accenti delle coeve tele eseguite per il transetto: il quadro della Madonna del Soccorso, quello con l'Apparizione a S. Teresa d'Avila e in ultimo il dipinto raffigurante un episodio della vita di S. Gennaro.

            La pala d'altare offerta a San Pasquale Baylon, nella omonima cappellina sul lato sinistro della navata, lo raffigura nell'atto di adorare l'ostensorio, presentatogli da due angeli. Ai piedi del Santo sono visibili la verga del pastore ed un angelo che tiene una cesta di vimini, dalla quale sporge un ramo fiorito. Il quadro sintetizza con questi pochi, ma esaustivi, elementi la storia del santo: la verga e la cesta ricordano la sua attività di pastore svolta con grande umiltà prima di vestire l'abito francescano; l'adorazione dell'ostensorio sottolinea la particolare devozione di S. Pasquale verso l'Eucaristia[12]. 

          Proseguendo il nostro itinerario all'interno della chiesa di Campanile, giungiamo all'incrocio del transetto con la navata dove s'innalza una grandiosa cupola gli stucchi della quale sono da attribuire, ancora una volta, ai maestri Canelli. Abbiamo già accennato alla valenza fortemente simbolica che in alcuni casi  caratterizza la decorazione a stucco dell'edificio - pensiamo ai putti con gli attributi di San Gaetano -  ed è proprio nella cupola che possiamo più facilmente verificare tale asserzione: infatti quattro delle otto vele nelle quali è ripartita la volta ospitano, all'interno di elaborate cornici, i simboli di Maria, a cui la chiesa è consacrata. Si tratta  della stella, del sole, della luna e della palma, simboli mariani che ritroveremo nella celebre tela di Paolo De Majo collocata nel presbiterio.  Sulle due arcate d'imposta della cupola sono invece ben visibili i busti, ancora a stucco, del Redentore e della Vergine Maria.

          Anche il braccio destro del  transetto  venne decorato a stucco nell'anno 1742 da Antonio e  Gennaro Canelli, ma in questo caso non deduzioni di carattere stilistico e cronologico, ma una precisa documentazione d'archivio, ci permettono di individuare gli artefici e la data di esecuzione: la commissione  ai locali maestri stuccatori fu fatta da  Sebastiano Di Filippo, alla cui magnanimità si deve anche la realizzazione, ad opera del pittore Michele Foschini[13], della tela della Vergine del Soccorso, "...un quadro di altezza di palmi dieci e di pal(mi) largo colla Madonna, S. Sebastiano e S. Rocco con altre figure..."[14]. Il quadro in questione sostituiva una tela di analogo soggetto ammirata da Mons. Albini nella sua visita pastorale del 1706 e dalla quale derivava la denominazione di Cappellone del Soccorso attribuita la braccio destro del transetto[15]. Lo stemma di Sebastiano Di Filippo e la firma del pittore sono ben visibili in basso a destra nel dipinto.

            La pala foschiniana della Chiesa di Santa Maria del Soccorso mostra la Vergine assisa su di una nube con il bambino tra le braccia, mentre nella mano destra tiene la fiaccola dell'amore divino; ai suoi lati San Sebastiano e San Rocco. Ai piedi della Madonna un fanciullo orante ed un uomo riverso a terra, che offre, con ardito scorcio, le spalle agli spettatori. Nel bambino possiamo facilmente riconoscere S. Giovannino, mentre la figura maschile, che tiene nella mano destra un forcone raffigura la personificazione del male, spiegando così il soggetto del dipinto: il soccorso prestato dalla Vergine in caso di avversità. La tela, che sicuramente voleva richiamarsi, quanto al soggetto, alla più antica pala d'altare ammirata dal vescovo Albini, potrebbe comunque essere stata realizzata come ex voto di Sebastiano Di Filippo per una grazia ricevuta dalla Vergine in presenza di un grave pericolo o di una malattia: la presenza di S. Sebastiano, patrono del Di Filippo confermerebbe tale ipotesi.

          I Santi Sebastiano e Rocco, rappresentati dal Foschini rispettivamente a destra e a sinistra di Maria, erano inoltre venerati perché protettori contro la peste. S. Rocco è raffigurato in abito da pellegrino con una piaga sulla gamba (il santo prodigatosi nella cura degli appestati, morì secondo la leggenda del terribile mare) accompagnato da un cane che porta un pane in bocca. S. Sebastiano è rappresentato nel rispetto di una vetusta e consolidata iconografia nel momento del martirio con il corpo trafitto da frecce.

          L'opera del Foschini, come gli abitanti di Frasso ricorderanno, è stata recentemente restaurata a causa di una caduta di colore che interessava la zona superiore della tela e le fasce laterali, lasciando appena intravedere i volti dei personaggi, trattati con raffinati tocchi di colore. Il confronto ante e post intervento conservativo permette di affermare che l'unica parte originale della tela è quella inferiore ove campeggia la personificazione del male, affiancata dalla firma dell'artista e dallo stemma del committente. Il restauro non permette di esprimere giudizi sulle qualità stilistiche dell'opera, ma conferma l'adesione di Michele Foschini, per ciò che concerne l'impianto compositivo del dipinto, ai modi neobarocchi appresi alla bottega del Solimena.

          Sulla parete destra del transetto, o del Cappellone del Soccorso, c'è una piccola nicchia all'interno della quale si trova la teca lignea, dono della famiglia Nicolella, che protegge la statua in gesso del Bambino Gesù. La statua realizzata con accuratezza e maestria, il volto è rifinito nei dettagli più minuti, mentre il corpo del Bambino è completamente avvolto da una fascia. La statua dono di Sant'Alfonso, secondo una vetusta tradizione, oggi confermata dalle ricerche di archivio[16], testimonia il profondo legame che unì il vescovo di S. Agata alla Chiesa di Campanile.

          Prima del presbiterio si incontra una balaustra di marmo, oggi utilizzata come mensa per la celebrazione dell’Eucaristia, fatta eseguire negli anni Ottanta del Settecento dai maestri marmorari Matteo Massotti e Pasquale Ciccarelli di Napoli[17]. Agli stessi anni appartengono le due credenzuole di marmo che ancora oggi fiancheggiano l’Altare maggiore, commissionate dall. Arc. Di Filippo[18].

          Giunti nel presbiterio, sulla parete a destra dell'altare maggiore si ammira la grande tela  rappresentante la Vergine con il Bambino adorata da quattro suore carmelitane. Sul fondo del dipinto il pittore ha inserito, innalzato sulle nuvole, un edificio rappresentante la Beata Casa del Carmelo. Nel cielo tra delicate nuvole alcuni angeli  recano gli usuali attributi dell'Immacolata: il giglio, la palma, la stella e lo specchio. Simboli di purezza e di perfezione essi derivano dall'interpretazione figurale dei testi biblici: la sposa del Cantico dei Cantici, che preannunzia Maria, sposa di Cristo, figura della Chiesa, è definita giglio ("Lilium inter spinas", 2,2) e palma (7,7), mentre il simbolo dello specchio discende dalla frase iscritta nel Libro della Sapienza "Speculum sine macula". La presenza della stella è altresì spiegabile attraverso il significato del nome ebraico di Maria, Miriam, che letteralmente vuol dire Stella del Mare.

          L'opera fu eseguita da Paolo De Majo[19] su commissione di S. Alfonso de' Liguori[20]: la notizia è deducibile anche da una lettera autografa dello stesso vescovo di S. Agata dei Goti, datata 12 maggio 1765[21].   

          L'opera frassese  è  espressione dello stile maturo del De Majo, che, ormai distante dalla retorica barocca, abbraccia pienamente il composto linguaggio  classicista, con una "...progressiva semplificazione compositiva, un discorso scarno e sempre più disadorno, rigorosamente preciso nel contornare netto e pulito"[22], "in funzione di un più chiaro e meditato rapporto col fedele, il quale, senza alcun disagio emotivo, era invitato a partecipare al familiare clima instaurato nel dipinto"[23]. Queste caratteristiche dell'opera demajesca possono essere considerate, come ha ampiamente dimostrato il Pavone,[24] la trasposizione visiva della predicazione di S. Alfonso committente del dipinto, al quale fu sempre cara l'educazione dei fedeli al culto della Vergine Maria. Il Vescovo di S. Agata dei Goti, nell'inviare la celebre lettera di sollecitazione al De Majo, per la consegna del dipinto - lettera che è apposta a giusto commento della tela nella Chiesa di S. Maria del Soccorso - aveva ben chiaro il fatto che Paolo potesse infondere negli spettatori di quella visione una particolare devozione per il culto mariano.

          Recita uno stralcio dell'epistola:

 

          Ill.mo Sig. Sig. Pñe colmo.

          Ringrazio V. S. Ill.ma della bellissima notizia che mi ha data nello aver cominciato il quadro di Mamma Maria, per la chiesa delle monache di Frasso, ed ora prego Mamma che lo finite presto.

          Caro mio D. Paolo, voi dite che amate assai la Madonna; lo credo, ma vorrei che questo amore lo faceste trasfondere anche negli altri: e però finite questo quadro, ché così sarà amata anche dagli altri[25].

         

          S. Alfonso, nel ricordare la personale devozione del De Majo verso la Vergine Maria, "evidenziava la preminente necessità della comunicazione e della diffusione cultuale, legata cioè alla trasmissione di valori simbolici, rispetto ad ogni valore estetico"[26], necessità alla quale risponde pienamente la tela realizzata dall'artista per la Chiesa di Campanile. Si dovrà inoltre sottolineare che la "Canzoncina di Preghiera alla Vergine Santissima del Servo di Dio D. Paolo de Majo"[27], ispirata ai componimenti poetici di S. Alfonso, rafforza il senso della commissione anfonsiana all'artista di Marcianise, particolarmente legato al culto della Madonna e sensibile ai precetti, in materia artistica, del vescovo di S. Agata. Da ultimo vorremmo proporre un confronto tra il dipinto conservato nella chiesa di Frasso e la tela eseguita dal De Majo, nel 1778, per la Chiesa dell'Annunziata di Marcianise, suo paese natio, rappresentante l'Immacolata e santi. L'identità della mano che eseguì le due opere è comprovata non soltanto da una ricca documentazione archivistica, ma soprattutto dalla presenza di alcune figure: i putti che, a Frasso come a Marcianise, mostrano gli attributi della palma, dello specchio e del giglio non sono soltanto simili, ma addirittura sovrapponibili, come se per il dipinto del 1778 il De Majo avesse recuperato forme e contenuti già elaborati nella grande tela della Chiesa di Campanile. 

          Sull' altare maggiore, commissionato, il 22 agosto 1742, da Suor Maria Crocifissa del Divino Amore al marmoraio di Napoli Domenico Astarita per un costo di ducati 126 e grana 13, ed ultimato soltanto un anno dopo, nell'agosto del 1743[28], si apre una nicchia, protetta da un vetro, all'interno della quale è conservata la statua lignea della Madonna di Campanile, a cui si lega l'edificazione e la storia della nostra Chiesa.

          La venerata scultura, che ha subito nel corso dei secoli numerosi manomissioni, è stata sottoposta, nel 1993, ad un accurato intervento di restauro compiuto, su licenza della Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Caserta e Benevento, da Graziadei Tripodi e Clara Biagini. Tale intervento  ha permesso di ricostruire la travagliata storia della Madonna di Campanile

          L'indagine compiuta dallo staff dei restauratori sullo stato di conservazione dell'opera e le analisi chimiche effettuate presso l'Opificio delle pietre dure e laboratori di restauro di Firenze hanno stabilito che la scultura originale venne realizzata alla fine del XII secolo, quando analoghe e più celebri statue furono compiute in tutta l'Italia meridionale.

          L'antica scultura doveva, in origine, essere completata da un trono; gli incavi sotto i gomiti della Madonna non lasciano dubbi sulla struttura del supporto. La Vergine di Campanile doveva inoltre essere collocata all'interno di una nicchia o di un tabernacolo; infatti non presenta le caratteristiche di un'opera a tutto tondo, ma quelle di un altorilievo, essendo concava, e quindi non lavorata, sul retro.

          Il restauro, che ha permesso di ricostruire il primitivo habitat della scultura, non ha potuto però restituire la cromia originaria. Questa infatti venne profondamente alterata nel XIII secolo, quando una radicale ridipintura adeguava la statua al gusto e alla cultura dei mutati tempi. L'opera dei restauratori ha del resto ripristinato proprio questo strato policromo, non potendo recuperare quello precedente.

          La statua lignea aveva inoltre subito nel 1655 un altro intervento, questa volta di manomissione più che di restauro, che ne alterò completamente l'aspetto. In questa occasione venne eliminato il trono e manomessa la testa della Madonna. Fu infatti rimosso il velo, che scendeva sulla fronte, e rasata una parte lignea del capo per potervi apporre una parrucca posticcia. Furono inoltre tamponati gli incavi sul retro della statua e gli incavi di sutura con il trono. (?)

          Così "ricomposta" la superficie dell'opera venne ricoperta di un pesante strato di gesso e colla sul quale fu applicata una lamina d'oro, mentre le vesti venivano brunite e gli incarnati dei volti profondamente alterati. A questo periodo si deve la trasformazione del libro in un grosso "campano".

          I restauri del 1993 hanno riportato sapientemente alla luce la cromia gotica, quella del XIII secolo, rimuovendo lo strato seicentesco e facendo emergere i vibranti colori (rossi, blu , verdi e avorio ambrato) delle vesti, dei manti e dello scapolare. Si è infine proceduto alla reintegrazione delle lacune.

          E' stata così restituita alla Chiesa di Frasso e alla devozione dei fedeli la statua come doveva presentarsi dopo l'intervento del XIII secolo: "Il buon senso e la ragione - affermano i restauratori nella relazione - ci hanno suggerito, anche perché confortati dai suggerimenti di autorevoli studiosi e storici dell'arte, fra i quali il Dott. Bruno Santi, di focalizzare tutto il nostro intervento sulla conservazione della pellicola cromatica, così come emersa dal primo remotissimo totale intervento, il quale essendo stato praticato circa un secolo dopo la creazione dell'opera, possiede anch'esso senza dubbio, una storicità di tutto rispetto". Rimangono solo a testimonianza delle alterne fasi subite dalla scultura nel corso dei secoli il campanello e le due corone d’argento della Vergine e del Bambino [quest’ultima attualmente sostituita con una raggiera d’argento] documentate sin dalla fine del Settecento[29].

          Sulla parete a sinistra dell'altare maggiore è una pala di autore ignoto rappresentante la Visitazione della Vergine ad Elisabetta. La tela di non eccelso livello stilistico venne realizzata da un artista minore probabilmente subito dopo l'insediamento delle monache dell'Ordine delle Visitandine, alle quali il convento venne affidato nel 1812, affinché venisse sottratto alle spoliazioni napoleoniche. Il soggetto del dipinto, la Visitazione, che richiama ad evidentiam  il nome della comunità religiosa,  rappresenta l'incontro di Maria con Elisabetta, rispettivamente  accompagnate, seguendo un'iconografia abbastanza desueta,  da Giuseppe,  e da Zaccaria.  In basso, nel dipinto, sono visibili i volti di due santi che la tradizione, invero confortata dall'abbigliamento e dai dati storici sulla Chiesa di Campanile,  poco sopra accennati e per i quali si rimanda all'intervento di Don Valerio in questo stesso testo, identificano con S. Francesco di Sales e con S. Giovanna di Chantal fondatori, nel 1610, dell'ordine delle Visitandine.        

          Si ritorna nel transetto, in quello sinistro, denominato Cappellone di S. Giuseppe, i cui stucchi furono realizzati dai maestri Canelli nel 1743[30]. 

          Sulla parete di fondo al di sopra dell'altare è rappresentata l'apparizione della Sacra famiglia, tra nuvole e putti alati, ad una santa carmelitana, da identificarsi con S. Teresa d'Avila.  La visione, stando alle fonti, sarebbe avvenuta nel giorno dell'Assunzione dell'anno 1561. E' la stessa Santa Teresa a narrare il miracoloso evento: in quell'occasione, mentre la Vergine, esortandola a portare a compimento l'idea di fondare un monastero, in pegno del suo ausilio le donava una collana d'oro con un crocifisso,  S. Giuseppe le offriva un manto bianco, di cui vediamo, nel dipinto, vestita la Santa.  La tela venne eseguita dopo l'insediamento, avvenuto nel 1741, delle monache teresiane nel monastero frassese, ipotesi confermata dallo scoprimento di un'iscrizione (purtroppo mutilata da una consistente caduta di colore, verificatasi nella parte inferiore del dipinto) nella quale si legge  "[Vin]ncentii fato/[a C]astellana 1743". A questo dato per così dire intrinseco si aggiunge la notizia  secondo la quale l'opera fu realizzata su commissione delle monache del monastero e benedetta dall'arciprete Di Filippo nell'anno 1743[31]. Autore del dipinto è il pittore settecentesco Vincenzo Fato che, nato a Castellana Grotte, visse a Napoli per tornare poi nella Terra natale, dove finì i suoi giorni. Ragioni cronologiche, stilistiche e storiche situano l'autore del dipinto in un ambito prossimo a Michele Foschini. Le due tele infatti, sebbene restaurate, sono assimilabili per impianto compositivo, tratti fisionomici e stesura del colore, elemento che farebbe pensare ad un rapporto diretto tra i due artisti; facile supporre che con l'insediamento delle teresiane si esplicitasse la volontà di dotare la chiesa di Campanile di alcune opere d'arte che ricordassero la storia e le particolari devozioni legate alla Madonna del Soccorso. 

          Sul lato sinistro del transetto è collocata una tela rappresentante un santo in abiti vescovili circondato da guerrieri atterriti  e prostrati a terra. Il cielo  è popolato di angeli, uno dei quali getta alcuni fiori sul capo del Santo, mentre in lontananza i bagliori del fuoco rischiarano appena la scena buia e concitata che si svolge nel primo piano. Con ogni probabilità il dipinto fa riferimento ad un celebre episodio della vita di S. Gennaro, vescovo di Benevento: il santo fatto imprigionare dal crudele prefetto Timoteo, venne gettato dai soldati in una fornace ardente, dalla quale il Santo uscì indenne, provocando lo smarrimento e la fuga delle guardie.  Il quadro, notevole per l'uso del colore intenso e brunito, che viene ravvivato dalla luce radente, per l'orchestrazione teatrale dei personaggi, per l'audacia di alcuni tagli compositivi, è opera firmata, in basso a destra, dallo Schilles. L'artista deve essere identificato con Michelangelo Schilles (o Schiler) pittore di origine fiamminga, ma trapiantato da una generazione nella città di Napoli, fratello del pittore Pietro Antonio (†1707)[32]. Il suo intervento nella Chiesa di S. Maria del Soccorso è probabilmente coevo a quello del Foschini; quest'ultimo, più noto e più celebre del primo, potrebbe essersi avvalso della collaborazione di un suo condiscepolo alla scuola del Solimena per portare a compimento la committenza ricevuta. D'altro canto lo stile dello Schilles non molto si discosta dalle caratteristiche formali del Foschini, segno di una comune matrice culturale, ma anche di una omogeneità


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